Who should step on the podium of PSO after $29.5 million donation?

2006 marks the second year of the Trio-conducting system for PSO. No other industry is better at covering facts (probably except G. W. Bush) than music business: Here was the deep-ailing PSO two years ago, with growing deficit and no where to find a conductor suitable for the orchestra. However, the marketing dept. described the trio system not as an interim, but as a brave new step and experiment for future US orchestras.

It may be unfair to call the trio-system a failure but it is definitely unfair not to call for an end of it. PSO has become coarser and more overflowing. Its agility only makes its sound feel lack of integration. Different conductors bring different ideas and sound tonality, but overall an orchestra needs its own characteristic caliber which can only be acquired through years of systematic training under the same baton which oversees the procedure in the long term. I would defend for any accusation that puts PSO as a second grade orchestra, but it has been a while that I leave Heinz Hall on some Friday nights, untouched.

With $29.5 million donation from Richard Simmons, the fifth largest private gift ever to American orchestras, it is time for orchestra back to negotiation table with world class conductors. The list of music directors of PSO in the past is full of glories and legends: from Reiner, Steinberg to Previn and Jansons, the podium of PSO has been stamped by the footprint of the elites among the elites. It is just a pure white lie that PSO said it was exciting and brave to experiment trio-conducting system. The truth is that Jansons stepped down in such a bad time that no suitable, affordable conductor could take over the baton. But now the question is simple when funding is available: who is next?

No doubt I have no authority of answering such a question; it would be equally hard for me to answer the question of “who could be” since the list of candidates is discretely made up by a few. Therefore, I would only speak for myself and instead talk who I would like to see on the podium of Heinz Hall.


Andrew Davis
It is sad to know that Andrew Davis has decided not to lead PSO in future; therefore mostly likely he will leave his position in 2008. But I can never forget the night with Mahler’s Song of the Earth: The best concert of the year. At the end of the last movement, sounds became faded away. That is the moment that I knew something happened, something that would last one’s whole life. It was extremely beautiful but extremely sad so that words failed.

Andrew Davis knows more than others about the orchestra and his collaboration with PSO is the most successful among the three. It is true that he will leave at the end of the contract, but wouldn’t he reconsider it in future if PSO is in a solid financial situation?


Leonard Slatkin
Slatkin belongs to those rare species among conductors. Contrary to most of the conductors moving around to find a better orchestra or a bigger salary, He has been nurturing National Symphony Orchestra like father to son for more than a decade. At one time, he even asked to lower his salary to help overcome financial problems.

Slatkin brought a splendid Holst’s “The Planet” last year. Even though he was called for to replace Hickox in a rush, he filled the stage with timeless space. (At one time, he re-lowered his baton at the start just to make sure everyone had been seated and ready for the music) He has the magic power to explore the sound possibility of PSO with depth and insight, and what’s more, PSO is crying for a conductor who is willing to take Heinz Hall as a home and see the growth of the orchestra.

Manfred Honeck
Only been to steel city twice, Mr. Honeck has already mesmerized Heinz Hall and conquered music critics here. When the trio-system ends, he will be 50, which is regarded as the start of the golden-time for conducting career. Only through his baton, PSO became more homogeneous, cohesive and transparent, with its string section singing like angel and horn principle gave the best solo for Tchaikovsky I’ve ever heard. What else does PSO look for other than a talented, refreshing conductor?

高潮

我是在WWW.HEREISMUSIC上看到余华的文章，那些“厚重”的文字也如同音乐一般跌宕起伏，余响绵延不绝、绕梁三日。我惊异地发现文学的叙述可以与音乐如此紧密的交融。

在此之前我读过的爱乐书籍中，肖复兴的“最后的海菲兹”给我印象颇深。但那基本缘于我与笔者对海菲兹琴艺和人格的一致认同：仅就文字而言，这位当代报告文学的著名作家的文章似乎并没有象其描述的音乐那般引人入胜。我窃以为作家一旦背离文学的本分去叙述音乐常因思想的匮乏导致语言苍白无力；另一方面，爱乐者或专业人士的文章在文学上的造诣乏善可陈。韩哓波的“卖掉文章买音乐”中的文章恰如标题，虽不乏见地，但那些短小的文章功利性和指向性太强，隐隐有股铜臭味。辛丰年老人家的文字通俗易懂，但似乎浅显了些；作为爱乐的普及文章自是无话可说，但大都是MINI，不只是文章的篇幅，也包括其中的深度和境界。孙皓的“论音乐”内容比较丰富，但那里的内容也只是平铺无奇的介绍性质，缺乏同样存在于文学和音乐中的流动性。

当我前一段时间在一家当地颇有品位的书店里看到华艺出版社出版的余华的爱乐文集《高潮》时，我毫不忧郁地买了下来；虽然我已经从网上DOWN下了其中所有的文章。我对传统的书籍有着一种迷恋，那是内容虽然庞大浩瀚却缺乏筛选和组织的网络所不能赋予的。打开书本，白纸黑字映入眼帘，心理还期待着隐于字里行间的幽幽墨香。当然让我心甘情愿的原由更多是因为其中的文字，借用其中的一段引述：“作品所赋予的美感、愉悦和温柔”使我于文字中听到了音乐。

虽然没有看过同名的电影“活着”，但原著和余华的另一部小说“许三观卖血记”都曾深深打动过我。两部小说的第一遍几乎是一口气读下来的。前者读到有庆死的那一段我流下了眼泪。我想象着“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”的场景，雅纳切克的钢琴音乐就如风飘来，让我的肉体紧紧裹住脆弱的灵魂，留下宽大的衣服在空中无声的飘荡。“许三观卖血记”略有些亮色，灰色的幽默和简洁的笔触体现着磨难人生中生存的普遍意义。他的文笔朴实而生动，短小的口语意韵深远，让我由衷地为人性的博大光辉而骄傲，哪怕是文学中虚构的小人物。

我注意到小说中的语言类似于无名的民歌，拙朴坦诚，叙述的力量象跳动的音符，强弱的转换于无形中积聚着力量，等待下一次对读者心灵的激烈撞击。如果承认音乐是诗的升华，那么更广意义的文学和音乐内在的联系性就不可否认。这种联系不仅仅表现在许多文学作品对音乐的深层次涉及（挪威的森林，被背叛的遗嘱），还体现在文学作品的结构和韵律感，如米兰昆德拉的《The Unbearable Lightness of Being》或是余华提到的霍桑的《红字》。余华的小说极少说教与煽情，也没有去旁征博引；主人公在时间长河的洗礼中精纯而顽强地活着，平静的叙述中戏剧张力如水中印月般拉长又挤扁，读毕升华的情感如同聆听了贝多芬的OP132 中的感恩圣歌。

在《高潮》一书中，余华的文笔变的华丽而精准，叙述中的节奏、力度及和声丰富地变换着,如同西洋的古典音乐。

“音乐的叙述和文学的叙述有时候是如此的一致，它们都暗示了时间漫长的衰老和时间漫长的新生，暗示了空间的转瞬即逝；它们都经历了段落的开始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和结束时的回响。音乐中的强弱和渐弱，如同文学中的浓淡之分；音乐中的和声，类似文学中多层的对话和描写；音乐中的华采段，就像文学中富丽堂皇的排比句。一句话，它们的叙述之所以合理的存在，是因为它们在流动，就像道路的存在是为了行走。不同的是，文学的道路仿佛是在地上延续，而音乐的道路更像是在空中伸展。”

余华在前言中为我们写下这样一段，也定下了整部作品的特性------缘于对文学和音乐的痴迷而写下的著作。

就个人而言，我最喜欢其中“高潮”、“色彩”和“音乐的叙述”三篇文章。 在“高潮”中，Shostakovic的列宁格勒交响曲和霍桑的《红字》被用来探讨叙述中的高潮。当高潮不断堆积、皱褶、培育、发展之后，高潮之上的结束是“叙述作品的关键”。正如丁梅斯代尔临死前的安详化解了绞刑架前所有的感情狂飙；在音乐高潮的顶峰时拯救和释放所有激昂力量的往往是轻柔的抒情段落，无以担负的沉重倏然消失于无形之中，只留下耳边残余的绝响。这种临响体验在浪漫时期的作品中屡见不鲜，被作者称为“对整个叙述的酬谢”。

《色彩》一文中最精彩的莫过于尤瑟纳尔的神话故事。在文章的进展中，余华悄悄地将对音乐的描述转移到对文学的描述，贯穿全文的是对“色彩的变奏”，及至这个法国情调的中国故事，已经基本和音乐无关。但那个激情振荡的神话中我分明感到了来自WAGNER的力量，以至整个身心都为之燃烧；如同《汤毫舍》的序曲一样，它激发起我无尽的想象，让仅存的理智在高潮的宣泄中失去最后的藏身之地。

《音乐的叙述》缓缓流淌的是BRAHMS的音乐。巧的很，最近D版刚到Rostropovich和Serkin演奏的Brahms的Cello Sonatas。Dupre 和Baromboim的版本曾给我很深的印象，苍凉和孤独如冬日草原上的风，而这里只是“沉而不亮”，叹息和感伤在安详和内省中流动。让我们读读这一段：

Brahms沉默着，他知道Bach、Mozart、Beethoven、Schubert,还有他的导师Schumann的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁现在经过了他，去寻找更加年轻的新一代。如今，Wagner和Liszt都已经去世，关于激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对Brahms而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和荒凉的地，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾的城市。Brahms茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏鸣曲，这首F大调的奏鸣曲也是他第99部音乐作品。

这本身就是一段Brahms式的叙述，怀旧和眷恋弥漫其中。唱片封面上两个老人微笑着，他们的音乐沉浸在人生边际的安宁之中。我曾经在BBS上写过关于Brahms的大提琴奏鸣曲（好象也是孤零零地伫立在那里），这里就不多叙述了。

书中的其他文章比如《字与音》、《灵感》、《重读Tchaikovsky》（来自《爱乐》杂志）同样非常精彩。虽然在前言中余华已经指出音乐和文学叙述性的不同之处，但那诗化的语言在这种需要严格阐明的定义前过于含混模糊。在钦佩余华的文章之余，我一直怀疑使用“叙述”这个词的准确性。我承认同时存在于音乐和文学中的流动性，但如果说叙述是音乐的根本特性，或者引用原文：“因此，音乐里只有叙述的存在，没有其他的存在”（选自《音乐的叙述》）；我不敢苟同。如果说这里的叙述和所谓的描述有所区别，至少也会成为引起读者的歧义。毕竟，即使是标题音乐中的内涵也有着无穷的探索性，而在BACH那里，音符的流动因其呈现的永恒特性而浩瀚深邃，任何角度、任何意义上的叙述都会肤浅而自薄。我总认为，获取音乐和文学的美感是不同的认知过程，音乐于人先是感官的刺激，然后才是思维理性的升华；而文学则恰好相反。

2000-6-30

Eavesdropping

There is some mystery in Ysaye’s solo violin sonatas: How come a set of violin works that is impelled by mechanism and exercises filled with space, time and wildness? Maybe the answer lies in Menuhin’s autobiography "Unfinished Journey": Violin has a soul while piano is mechanical. If that is true, then Ysaye’s solo violin works is written not only for virtuosity-proving but also soul-searching.

Ysaye’s violin sonatas show his homage to both Bach and Paganini. But Ysaye’s work is more emotional stirring than Bach’s and broader and darker than that of Paganini, thus it is a work of virtuosity written not for the sake of virtuosity. Moreover, the whole works is laid out in such a way as if it is meant only for violinists obsessed in their solitude: Without doubt, it is technically difficult, but at the same time it gives performers a sense of achievement so special that can only be enjoyed when fiddlers’ body and soul alone fill a barely furnished room with endless practice. Heifetz was reputed for his insistence of practicing scales for at least three hours a day. If that is true, then at least at some moment, those scales may sing his heart. Listeners, even if they are laymen, almost immediately can sense they are eavesdropping on some secrets, therefore also obtain a sense of accomplishment for their acute observation.

Interestingly, Ysaye’s work was inspired by Szigeti’s performance of Bach. (In the end, Ysaye dedicated No. 1 to Szigeti, No. 2 to Thibaud, No. 3 to Enescu and No. 4 to Kreisler.) Szigetti’s characteristic oscillatory vibrato is pronounced during his 1950’s recording, but back to 1920’s he was at the top. However, the violin sonatas seem to be better fit for a more aggressive approach, which can hardly be found from Szigeti. In his later years, Szigeti sounds terse, restrained, sometimes even struggling. If ever there is one requirement for the caliber of the suitable fiddlers, that has to be the superior skills which can disentangle lyricism from thrilling technique as if the latter never poses any challenge.

After listening to Leonidas Kavakos playing Tchaikovsky’s violin concerto last year, I think hardly anyone else are better equipped with what Ysaye demands in the works: the mind-blowing technique, overwhelming passion and an intellectual, almost pedantic attitude toward work analysis. Unfortunately Kavakos’ BIS recording is hard to find. But what Thomas Zehetmair does in his ECM recording is extraordinary. (Zehetmair has ventured not only in his repertoire but also in his roles as a soloist, member of string quartet and conductor). The detail and the dynamics are vividly recorded, but overall it is the mood that spellbinds and intoxicates listeners. In the performance, Ysaye instills his soul into the string and bow while Zehetmair glitters him with power and beauty. Listeners, while close-focused in the mind and resonating in the ear, fall half-mesmerizing half-frenetic, speechless.

梦与诗在冥想处交汇

没有什么比运命不可逃脱的烙印更折磨人的了。Robert Schumann定是很早就意识到了这一点：他的姐姐死于精神失常，妄想的症状也许就缘自家族内部，与音乐和外界无关。

1830年Pagnini的一场音乐会对于大师本人无外乎又是一次成功的炫技；但席下，一个年轻人正陷入魔弓所旋起的激情中。他的嘴巴略微张开着，有所表达却语义不清，黑色的头发衬托着一双深蓝的眼睛有些迷惘，眼神中敏感的游丝散发着易碎的美丽。那是20岁的Schumann，他放弃法律而投奔音乐之前。

接下来的不幸几乎耳熟能祥，先是狂热的非正规的练琴损坏了手指，接着嫂子和哥哥的相继去世带给他的除了不尽的伤痛还有精神病初期的征兆，维克对他婚姻的百般阻挠，母亲的去世更使其脆弱的精神再次遭受重创。婚后仅仅五年他的健康就开始恶化....

但20岁之前的Schumann同样值得留恋。Schumann较晚挖掘了他的音乐财富未必就是一件乐坛的憾事。Mozart从小就为音乐而生存，他的心智直到成年也未见成熟，只是其天生禀赋的智慧成就了他的天才。看到Mozart的书信集，为其善良单纯的天性感染的同时也不免发现其修养的欠缺。Mozart不必理解歌德，因为他的音乐不需要歌德，那是自足式的醇美，在一个古典的人文艺术所不及的国度里自在的歌唱。但20岁前的Schumann阅读了康德和费希特，著文写诗，也练习剑术。多年之后，他甚至取得了哲学博士的学位,这对于Schumann日后的卓有成效的音乐评论奠定了坚实的基础。因为秉承着源自Schubert的浪漫气息，他早已具有敏锐的感觉和洞察力，而他的文学修养足以使其深刻细致地表达出他敏捷的感触和丰富的想象。

Schumann的激情是内敛的，越是狂热，越是深切。在许多作品中，往往他的乐思流现淌露，而其感情却不断凝结内陷，这在他的钢琴协奏曲和大提琴协奏曲中表现的异常分明。与Grieg作品同名的A小调钢琴协奏曲隽永清致，如一篇细腻的内心独白 (Grieg的音乐则一派造化神秀、浓妆淡抹，妖娆妩丽)你可以把这些大型的协奏作品看作小型化的室内乐，一样无言而内省，一些纷乱奔放的片段带有幻想的性格特征。正如许多后来的学者所承认的，Schumann的音乐中旋律短小精悍，字字珠玑，玉美润良，隽句井然；而批评者则直言他的作品中缺乏戏剧性。这些观点都是以所谓的古典标准而言；但在艺术的领域内，标准没有任何的意义：正如王尔德所说，艺术家什么都可以表达。Schumann的音乐语言在其内建的语义空间非但完满而且富于变化。他的节奏有着青年人特有的活力，但思维却是细密绵延。在Schumann的幻想世界中，景致无需错落，内容未必详实，重要的是带有鲜明性格特征的情感。他的音乐不是美妙的童话世界，而是成人世界的噫语，被紧紧包裹起来，自传性的情感特质被注入其中。音乐的起伏随着感情的脉络平行伸展，隐遁消弥忽尔乍现绽放都那般自然真挚。那种感情毋宁说是Schumann的，不如说是Schumann内心拟化出的艺术形象，有些时候你可以直接说那是他自己，有些时候却大抵是杜撰的，顽皮、激动、嘲弄、自责，象一个自恋的诗人缺乏审视自己的勇气，便映射出一个不具肉身的幻想，无所承重而轻盈地开着玩笑。

关于Schumann不善驾驭交响作品的意见似乎已经盖棺定论，大概这个说法源自彪罗对交响乐的分析。Beethoven和Brahms深谙动机发展的内在规律，其主题的变奏往往精妙而严谨。贝九末乐章对主题的异化和变形随心而往、一泄千里；Brahms的恰空舞曲更成为维也纳古典乐派的绝唱。Schumann的主题玲珑剔美，带有强烈的呼吸性；一俟拆拼易失其精髓。于是，评论家开始断言Schumann的交响曲象五光十色的珊瑚礁。但如果不再套用所谓的古典奏鸣曲的模式，忘却所谓在发展部进行主题展开的定则，而是对Schuamnn的交响曲远远观之，就会挖掘其内在的连贯性。那些天才的旋律间歇地涌现恰到好处，沽沽的灵感泼洒出浪漫的诗篇，只是其适中的规模才会使人仍试图用古典的窠臼来束缚他的才情。

在许多Schumann的交响作品的演绎中，往往鲜活有余而着墨过甚。Schumann沁人肺腑的感染力不是Beethoven式的握住命运的喉咙般垒然，而是由内心世界倾吐。许多大师在诠释春天交响曲时喜好发力表现，声部之间过于黏稠，这种中性的暗淡的色彩本属于Brahms式的审慎和内省，却无形中会加剧了听众对Schuamnn作品结构松散的误觉。Gardiner古乐版的演奏虽然具有一定的争议性，但毫无疑问，他向人们验明了Schumann的交响作品中保持配器的简明干净有助于恢复作品本身的色泽，虽然这种阐释甚至未必是Schumann所理解和接受的。那些记载奇妙心语的乐思无需庞大的配置，不用凛然的怒吼，也不要呼天呛地的煽情，这些都是多余的；品味Schumann，只要将诗意的幻想和温情的梦境托付给音乐，让旋律悄悄在心中开启一扇小窗，你恍惚看到他在窗外宛然笑着。于是你跳进窗子，来到他的内心世界。

理智和疯巅的斗争在钢琴作品中表现地异常激烈。大卫同盟中两个虚构的人物一个热情奔放一个耽于幻想，是Schuamnn性格异化的征兆。在诗人之恋中，情感充沛到高潮时，声乐消失，只有钢琴音乐继续用无言的方式吐呐着激情。也许在这些高潮片段时Schuamnn自己已经陷入了热情内坍后形成的沉思默想。于是，黄昏后无名的惆怅、儿时天真的欢闹嬉戏、爱情引发的焦虑和渴盼，激荡的心绪缠绕攀沿着灵魂，记忆开始淡陌蜕逝，紧张的精神、虚空的头脑和沉沉旋转的存在感在冥冥中萌动出疯巅的幼芽。Schumann每一次激情的创作就加剧了这一进程，他的身体开始衰竭了。

在激情现象中，在双重因果关系----从激情本身出发既向肉体扩散又向灵魂扩散----的展开过程中，疯巅找到了自己的首要条件。Schumann一生崇拜Beethoven, 也有着Beethoven一般坚强的心性。但不同于Beethoven-----乐圣在现实中奋斗，直到晚年完全遁入无声的空灵境界-----Schumann对音乐的激情从一开始就消磨着他年轻而坦诚的生命。他于音乐中营造的诗意梦境在沉迷自我的同时规避现实，与宣告理性缺范的疯巅具有毗邻的心象特征。1854年寒冷的2月，Schumann跳进了莱茵河，被渔民救起。但救起的也仅仅是肉身，作为音乐家的Schumann早在10年前就开始如残烛般融化，融化进他的梦幻世界，其中的一部分，我相信也只是一部份被以音乐和文字的方式保留了下来，剩下的只有Schumann自己体验了。

一个半世纪过去的今天，我们仍旧欣赏着Schumann,被其作品中许多奇妙的标题启发，感受着作者的内心印象。我常常觉得自己很悲哀，因为这些冥想处的诗意梦幻瑰丽妙绝，非世间所有；它是一扇小窗，可以窥视大师的内观万象，却终归管中窥豹：真正的冥想浸透在古老的莱茵河水中，不枯不竭。

致福轩旁2001年12月18-19日

空里流霜

夏的迤逦换成了冬的喧闹。未名湖上都是滑冰的人，白色的湖面被抹上五色的斑点，往来倏忽：北方的冬天原来是这般热闹。

只是偶而夜晚从塔边走过，冷风从黑阒阒的夜幕中钻出来，却不能在树梢间吹奏出夏的旋律，水塔也枉然在深情的注视中寻找自己在湖畔的倒影。

月升了，斗亮，却淹没在中关村车海与灯火的晖映中。我从一大片废墟中走过，外面的围墙上写着“Peking University Science Park” ，装饰灯打在苍白的墙面上，醒目的很。走不多远，回头看去，发觉墙的后面立着一棵树。那本也无甚奇特，可灯光越过围墙照在树冠上，如同琼枝一般。空气有些黏稠，树冠上方好象漂浮着粒状的霜流，漫无声息。一边是中关村大街不息的车流沸沸嚷染，一边是苍穹下白色的树冠，恒久的寂静。

思维忽然随步伐一道停滞了，然后就想到了Debussy的Images中的叶丛钟声和古刹月落，无缘由的突然袭来，声音开始和画面完美的结合。

那一定是天国里的Mechelangeli，在又一次取消了为上帝的演出后，在暗夜里独自欣赏。那些或浓或淡的和声块层层叠叠如同“彩虹般的雾”烘托着意境之美，然后间歇涌现的音符敲击出“镶嵌在漆板表面的珍珠和黄金”。我躲在黑幕下，屏住呼吸聆听天籁之音。

开始喜欢Debussy不是因为他的牧神午后(喜欢的他的交响作品是在听了Celibidache的大海之后)，那纯粹是对其钢琴作品中标题文字的偏爱：Delphi的舞女、暮色中的声音和芳香、沉没的教堂、水仙子、月照楼台、雪泥踪迹，以至于对他的钢琴作品也爱屋及乌了。有段日子曾喜欢过Gieseking, 他在帆船中掀起的夺目亮光定会让赛纳的河水也阵阵涟漪波光，但Debussy的钢琴微妙精盈的特质，朦胧错落的境界绝不是干涩的MONO录音所呈现的那种；而对于Debussy作品中要求最为精细的踏板，他几乎一概以pedal for bass来处理，尚缺婉约和灵动的髓骨。

欧阳江河曾写过一篇对Michelangeli的评论，最为精略的评价是他的钢琴使演奏者和聆听者同时消失。Michelangeli开发了钢琴作为器乐的最大表现可能，在Ravel的钢协中他使钢琴拥有了具有形状和重量的质地感，而在Images中的叶丛钟声和古刹月落里，他的演奏确实使听者产生出幻觉，以为那稀疏朦胧的浮动只来自钢琴本身的自我弹奏，而与演绎者无关。有些钢琴家可以使钢琴完全溶入成他的一部份，浑然一体，使其成为内心敏感的外延；他们的音乐往往带有和听者交流的强烈渴望；Michelangeli属于另一类，他的演奏即使在现场也是不需要听众的。作为窃取他的钢琴奥秘的听众，他们的存在甚至欢呼鼓掌只会凭添他对前者的厌恶。Michelangeli的演奏同样不能用客观或主观来限定。他的Chopin冷静而绝妙，左手的和声有如大理石的厚重，右手的触键描绘出清晰的连贯线条，许多评论认为那过于刻意讲究，似乎每一个乐句都被事先精心的雕凿过而失去了Chopin的自然天成，他们也许更喜欢Rubinstein带着个性的Mazuka(EMI版) ；但在Debussy这里，一切都变得那么自然，Michelangeli的“冰冷” 被提炼成Debussy神秘的细微特质，全音阶的旋律和东方式的情调被升华成光与影交错的玄妙境地。Debussy的音乐中无论是标题还是内容最常涉及的是水，是光影变幻下的流动，它们的不可捉摸和玄虚莫测只有经过精心的设计才有可能被淋漓尽致的表达。而毫无疑问，Michelangeli对完美音质的偏求和他独一无二的踏板技术(我现在仍认为他的踏板技术是最好的) 证明他是Debussy钢琴音乐的代言人。 Claude Debussy说过，他对声音和画面一样的热爱，色彩是手段也是目的。但作为Monet和Mallarme好友的Debussy从来不是复制自然，而是在描绘自然。那些对外在的直观表述正以其与忠实程度成正比的方式在破坏着Debussy的音乐。恰恰是在这个北京的夜晚，色彩被黑夜遮盖，声音为车流淹没，外界的视听因素都被压缩至最小的可能性时，Debussy的音乐飘然而至，清绝入髓。

Written on 01/26-01/27,2002

What I am listening

It is surprising to see that the tempo marking in Faure’s Requiem is so fast that the written requirement is ignored by most of the performances nowadays. Giulini, being at the slower side for most repertoires, makes the music in the status of between flowing and hovering. The gradation in dynamics is so subtle that some sections such as “In paradisum”, diaphanous and dainty, have a magic mesmerizing effect, echoing its fame as lullaby of death by Faure’s contemporaries. Yet I was not sleeping, far from it. Unlike Victoria de Los Angeles, Kathleen Battle’s “Pie Jesu” is voluptuous, full of human tender. Schmidt, on the contrary, is broader and farther as if his piety has traversed the long journey from heaven to the earth.

There is no climax or raucous pieces like those in either Verdi or Mozart, that’s what Faure wants: a happy death delivery. And that’s what Giulini does: a 35 minutes hush filled with reverence.

一个郎黑的自白

我承认，我是郎黑。

听郎朗的次数不多：现场2次，CD也只有3张。原因很简单：Enough is enough!

朋友说：在等两年，看看郎朗的成就。我说，看看的日程表，天天都在touring,他哪有时间钻研！

朋友说：Rubinstein年轻的时候也玩女人，瞎混混，到了50岁才真正静下来弹琴。我说：难道要我现在为30年后的郎朗喝彩！

朋友说：郎朗在走Horowitz的路子，毕竟他也算人家的嫡传子弟。我说老头子晚年的音色炉火纯青，哪里是这个Bang Bang比得了的。何况，你要说Horowitz是伟大的艺术家，立马一群人要站出来起哄。

朋友说：再 show off也比不过Liberacie，人家不照样成功的很？我说：Liberacie没有把自己标榜成classical pianist，您啥时候见到郎朗穿着斗篷从舞台上飞下来？

朋友说：听听他的弹得Liszt,都不敢相信这是10个指头弹出来的。我说找个player piano，20个指头的作品都能弹出来。

朋友说：你嫌他脸部表情太多，闭上眼不就得了！我说那那么多的油腻在琴里，我是不是也要堵住耳朵！

朋友说：连圈内人都说郎朗有着无与伦比的和听众交流的 能力。我说交流是交流了，就是没通过音乐。

朋友说：算了，至少人家还弹了中国音乐呢！我说你指望通过他这些作品就走向世界？

朋友说你整一郎黑！没错，我说，我是郎黑。